Kad se govori o Boccacciovu odnosu prema ženskim likovima – dakle, u sklopu patrijarhalnog “moralnog” tumačenja teksta, prema ženama uopće – običava se naglasiti njegova navodna tolerancija, zauzimanje za seksualne slobode i svojevrstan “feminizam”, a koji bi se očitovali, prema tvrdnjama apologeta, u ravnomjernoj raspodjeli inteligencije među spolovima, u pravu žene (ženskih likova) na riječ i vlastito mišljenje, te u slobodnom izboru partnera kakav je gotovo regularan u Dekameronu.

            Međutim, je li doista tako? Klasična feministička interpretacija, prije landmark knjige Drugi spol, vjerojatno bi se dala zavesti metatekstom Dekamerona unutar Projekta Moderne, a to znači standardnim “interpretacijama” Boccacciova teksta u školskim čitankama i povijestima književnosti napisanima uglavnom od XIX. stoljeća do 60-ih godina XX. stoljeća, tj. prije proboja književno-teorijskog neofeminizma na akademskoj sceni. Taj se metatekst, u nepažljivoj i nekritičkoj recepciji, obično povratno aplicirao na sam tekst Dekamerona, na njegov doslovni, “površinski” sloj značenja – Foucault bi rekao: na njegovu “materijalnost” – rezultirajući tako poprilično optimističnim čitanjem Boccacciova teksta.

No, kako namjeravam pokazati, Dekameron je patogeni proizvod jednog zapravo mizoginog erudita i patrijarhalnog talijanskog muškarca iz kasnosrednjovjekovne buržoazije kakav je bio don Giovanni, pogotovo kad se u zrelim godinama “opametio”, nakon, primjerice, lagano anarhoidne, subverzivne i možda doista affirmative poeme Filostrato. Simptomatično je međutim, da baš tom potonjem, ponajviše fiziološkom i slabo-ideološkom Boccacciovu tekstu (žanrovsko, pa i rodno-ironičnoj poemi Filostrato), upravo jedan dobronamjerni i kultivirani stanovnik Projekta Moderne kao Vittore Branca – inače najglasovitiji i najglasniji stručnjak za Boccaccia – u svom predgovoru Giovannijevim sabranim djelima, prigovara kako poema pati od “mladenačkog autobiografizma”.

            Pa, de(kon)struirajmo.

            Na drugi pogled, žena u Dekameronu zapravo se konstantno zapleće u maskuline strukture klasične naracije, u imperijalističke krakove jednog u osnovi falogocentričkog pisma koje prisilno usredištava subverzivnu i kreativnu drugotnost inherentnu ženskom identitetu. Naracija Dekamerona doista nam, na prvi pogled, nameće iluziju nekakvog “feminističkog” Boccaccia, pogotovo zahvaljujući alibijima kao što je navodno oslobađanje žene zarobljene u zakonodavnim diskursnim praksama kasnog srednjeg vijeka (kao što je slučaj s gospom Filippom u 7. noveli VI. dana, koju pripovjedačko društvance iz okvirne pripovijesti brani kad se ona zauzima za feminističku promjenu lokalnog statuta); nadalje, akademski zombiji Modernog Projekta naći će alibi u navodnoj Boccacciovoj zaštiti moralnog integriteta žene koju je ugrozio ugovor sklopljen među muškarcima (primjer 9. novele II. dana, u kojoj Zinevra postaje objektom u muškoj okladi); ili pak alibi navodne subverzivnosti koji bi, kažu optimistični čitatelji Boccaccia, trebao dovesti pod pitanje sam moralni diskurs građanske klase (za što bi primjer bile pametne preljubnice iz novela VII. dana).

Nasuprot takvom, optimističnom čitanju, vidjet ćemo, a posredovanjem dekonstrukcije “dispozitiva moći” (Foucault) koji se granaju tekstualnom površinom Dekamerona, kako je lik žene kakav se proizvodi u praxis-mašini Boccacciova mačo-pisma, neizostavno gurnut u poziciju pasivnog objekta i pritisnut napadajima jedne homicidne (ili bolje, ginocidne, a u svojim izvanknjiževno-socijalizirajućim implikacijama, čak mjestimice genocidne) retorike.

            Ne mislim pritom na očita uprizorenja bračnog nasilja prikazanog kao nešto komično (kao što su komična ona dva “simpatična” prefriganca Bruno i Buffalmacco koji umiru od smijeha dok Calandrino premlaćuje svoju ženu do krvi u 3. noveli VIII. dana), niti mislim na opet očite primjere u kojima je status objekta već od samog početka prikazan kao nulti, neutralni i stoga prihvatljivi stupanj pisanja (le degré zéro de l’écriture, Barthes) ženskog lika, te se stoga, logično, održava sve do kraja novele (kao što je slučaj s vrlo samozatajnom Sofronijom u 8. noveli X. dana). U svim takvim slučajevima očitosti, naboj jake ideologije može, već i samim time “što je to tako očito”, opravdati dobronamjerni modernist te lako prikazati bezopasnim, u ime nekakvog “realizma” XIV. stoljeća koji bi navodno odgovarao društveno odgovornoj namjeri građanina Giovannija Boccaccia da prikaže stvari “takvima kakve jesu” i stoga bio izuzet od mogućnosti kritike.

            U ovoj dekonstrukciji osvrnut ću se, umjesto na tako očite primjere (dekonstrukcija kojih bi, od zatočnika Modernog Projekta, najvjerojatnije bila odbijena uz pomoć prelake etikete “nepotrebnog cjepidlačenja”), radije na same dispozitive moći koji tekst reguliraju na razini diskursnih praksi, a to će reći takve dispozitive koji su uopće omogućili praktičku narativizaciju diskursnih praksi u Dekameronu.

            Ponajprije, uzmimo dispozitiv koji ću nazvati retorička klauzura. Radi se, ni više ni manje, nego o standardnom raspletu većine ljubavnih zapleta i situacija u Dekameronu, koji nalaže da ženski lik obvezatno mora postati nečijom suprugom, nečijom ženom (time i nečije vlasništvo), kako bi zadržao status signifikantnog sudionika u racionalno uređenom kozmosu Boccacciove naracije. Rasplet je to koji Boccaccio adoptira u ime tradicionalne konstrukcije novelističkog teksta (ta kako bi drukčije mogla završiti ljubavna novela?), a koji upravo svojom neizbježnošću, svojom retoričkom (pa time i semeio-političkom, čak real-političkom) moći s kojom se poigrava poput King Konga identitetom žene koja se našla u njegovom nasmiješenom i smrtonosnom zagrljaju, predstavlja ne samo svojevrsno zatvaranje, već i pravi zatvor, clausura, zatvorena vrata jake ideologije koja su zaustavila lik “normalne” – tj. normirane – žene i spriječila njezin bijeg iz claustruma, iz kloštra klasične naracije.

            Drugi dispozitiv Moći kojim se koriste diskursne prakse u permanentnoj (re)konstrukciji tvrde materijalnosti Boccacciova teksta jest objektifikacija žene unutar muškog osvajačkog plana. Može se tu raditi o planu neke akcije osvajanja žene koji prividno nije agresivan, ali je zato agresivan svojom ingenioznošću i djelovanjem Logosa u njegovoj strukturi (kao u 2. noveli III. dana). Može se raditi i o pravom planu napada, kao što je to otmica (npr. u 10. noveli II. dana). I u jednom i u drugom slučaju žena je tek, kako to određuje Boccaccio u podnaslovu tog ciklusa novela, “una cosa molto desiderata” – “vrlo željena stvar”, koju muškarac ima osvojiti “con industria” – svojom poduzetnošću, lukavstvom praktičkog uma, dakle svojom adherencijom k Logosu kao utemeljujućem momentu animal rationale. (Suvišno je naglašavati da je homo sapiens muškog roda, bez obzira na spol.)

            Ogranak tog dispozitiva objektifikacije predstavlja Boccacciovo podvrgavanje ženskog lika tiraniji muškog pogleda. U 1. noveli V. dana muški lik Cimone oplemenjuje se, humanizira se – drugim riječima, uzdiže do dostojanstva signifikantnog diskursa – samim penetrirajućim činom svog pogleda uperenog u “prekrasnu djevu” zaspalu pred njegovim nogama i “samo od pojasa nadolje prekrivenu bijelom i tanašnom tkaninom”. Tiranija je to muškog pogleda, koju u tekst upisuje metaforičko-vizualna percepcija muškog pisca a ne spisateljice.

            Osim toga, Dekameronova praxis-mašina raspolaže još jednim katalizatorom pomoću kojega omogućuje proizvodnju svojih latentnih (i upravo zato presudnih) diskursnih praksi: to je narativni postupak atribucije funkcije kvislinga ženskom liku, pri čemu žena u tekstu postaje kolaborantica muškog pisca, koja u tekstu opravdava i odobrava  svoju vlastitu podređenost. Najupadljiviji primjer takvog kvislinštva je mizogino razmišljanje Emilije na početku jedne novele koje je ona pripovjedač (radi se o 9. noveli IX. dana). No katalizator se može otopiti i kroz čitavu jednu novelu, konstruirajući pritom kroz naracijske postupke ženski lik (kakva je Zinevra u 9. noveli II. dana) koji će se spremno boriti, riskirajući i vlastiti život ako treba, kako bi zadržala i svojom voljom produljila, pa time i potvrdila, status podređenoga – u ovom slučaju npr. supruge unutar ženidbeno-pravne prakse XIV. stoljeća – identificirajući se pritom kao signifikantna jedinica, ali i rasplinjujući se kao obećana, nikad aktualizirana drugotnost ženina inherentno subverzivnog identiteta.

            Takav ženski lik-objekt koji sam autorizira svoj vlastiti politički status objekta vodi nas polako do samog nuklearne jezgre praxis-mašine “Arhipelaga Dekameron”, iza pozornice Boccacciova iluzionističkog teatra klasičnog feminizma. Osnovna kulisa tog teatra jest privid ženskog lika kao muški racionalnog djelatnog subjekta unutar prakse Modernog Projekta: žena kao pokretač naracije, žena koja proizvodi krhotine Logosa, žena s metaforičko-vizualnom percepcijom umjesto tabuirane metonimijsko-taktilne… U svim tim slučajevima suočavamo se s opasno zakrabuljenom repeticijom (treba li reći repetiranjem?) procesa de-feminizacije, “od-ženstvenjivanja” ženskog lika, koji proizvode iz ženskog lika muški lik narativno prerušen u ženu, tj. ženu koja je, budući da u naraciji tek preuzima funkcije karakteristične za muške likove, ništa drugo do – žena s muškim identitetom. Na taj način diskursne prakse “Arhipelaga Dekameron”, kroz Boccacciovu naraciju, neutralizira i prešućuje (zatvara, zaustavlja, kristalizira) fluidnost ženskog uvijek-bjegućeg ne-bića, fosilizira vječito živu taktilno-kreativnu drugotnost žene naspram Logosa Boga-Oca, oduvijek već “izvorišnog” proizvođača Riječi u povijesti zapadne metafizike, koji ju svojim maskulinim identifikacijama zapravo rasplinjuje.

            Tako se u Boccacciovu tekstu promiče navodni ženski “diskurs”: u obliku takozvanih mota, pametnih doskočica improviziranih u problematičnim situacijama, koji “utoliko bolje pristaju ženama negoli muškarcima, budući da ženama premnogo govorenje ne doliči” (kako to izričito tvrdi sam Boccaccio u 1. noveli VI. dana). Sama struktura mota međutim, i nije drugo do koncentrat muške “razborite” retorike, onog “premnogog govorenja” istkanog na tkalačkom stanu Temeljnog Logosa, i nalijepljenog na usta ženskog lika poput vinjete u stripovima ili pak na srednjovjekovnim tapiserijama, s jedinom svrhom kodificiranja zatomljenog ženskog iskaza, koji će upravo zahvaljujući toj maskulinoj kodifikaciji zauvijek ostati ono što mu je u ideološkom diskursu klasične buržoazije, kojoj Boccaccio nepogovorno pripada, suđeno da ostane: prešućeni glas – silent voices.

            Isti postupak primijenjen je na likove lukavih preljubnica u VII. danu, te Sicilijanki u 5. noveli II. dana i u 10. noveli VIII. dana: čim žena adoptira neki logocentrički model kako bi se izrazila, zapeće se u Logos koji ju izdaje. Nebitno je radi li se pritom o ženskom liku koji pokreće zaplet verbalnom intervencijom kakav je moto ili pak inscenira čitavu novelu unaprijed pripremljenim planom. Čim ženski lik pokuša utemeljiti svoju signifikantnu egzistenciju u identitetu izvedenom iz jedne logičke narativne prakse (a to je jedina koja joj stoji na raspolaganju, jedina koju omogućuju dispozitivi moći, barem u milosrdnom gulagu Dekamerona) – Logos već pruža svoje razgranate krakove kako bi ugušio ženski glas, glas nekog drugog identiteta koji se nije htio zaustaviti na trodimenzionalnoj materijalnosti Boccacciova muževnog pisanja.

            Takav proces de-feminizacije također djeluje (i pogotovo) u onim narativnim konstrukcijama u kojima sam ženski lik stvara plan agresije kojim će osvojiti željenog muškarca: u toj – naizgled demokratičnoj – inverziji spolnih uloga ženi je nametnut identitet racionalističkog, agresivnog i militantnog bića; drugim riječima, maskulini identitet jedne “harambaše Lare”, preslike muškog junaka koji djeluje prema racionalno utvđenom planu kako bi postigao zacrtani cilj. Lako prepoznajemo falogocentričnu strukturu kapitalističke proizvodnje, ovdje kodirane u klasičnu naraciju. Primjer za to možemo naći u 3. noveli III. dana. No najeklatantniji primjer tog postupka svakako je novela o bolesnoj Lisi (7. novela u X. danu), u kojoj žena pošilja muškarcu personificiranu pjesmu kako bi ona (pjesma kao živo biće, kao glasnik) muškarcu prenijela njezinu ljubav: stilski je to postupak koji su kodificirali trubaduri XII. i XIII. stoljeća – dakle muškarci – i kakav jedino muški pjesnici i mogu prakticirati, budući da je kompletna retorika trubadurske poezije i udvorne ljubavi, sa svojim apstraktnim gospama na balkonu, jedan od najočitijih izraza metaforičko-vizualnog konceptualizma muškog pogleda, udaljen svjetlosnim godinama od metonimijsko-taktilne percepcije inherentne u semeiotikè ženine tjelesnosti. Isto tako, žena je u Dekameronu de-feminizirana time da se njoj, a ne muškarcu, nameće falocentrički čin tiranije pogleda prema muškarcu, primjerice u 6. noveli V. dana: “a žene, koje sve pritrčaše kako bi vidjele [golog] mladića… pohvališe ga kako je lijep i dobro građen.”

            Na suprotnom kraju Dekameron-mašine djeluju pak dispozitivi s obratnim učinkom, koji ću nazvati hiperfeminizacija ili sindrom Jessice Rabbit. Žena je tu (re)konstruirana kao nimfomanka koja s užitkom surađuje u faličkoj agresiji kojoj je, često nesvjesno (npr. u slučaju likova djevojčica s kojima u Dekameronu nerijetko opće muškarci u godinama) podvrgnuta: tako primjerice u 10. noveli II. dana Bartolomea odlučuje ostati s muškim likom Paganinom koji ju je ugrabio silom, jer ju ovaj penetrira češće i snažnije od njezinog muža; drugi je primjer 10. novela III. dana i ženski lik Alibec, koja nezasitno uživa u nekoj vrsti faloegzorcizma pod šifrom “Pođi đavle u pakao crni, pođi naprid pa se nazad vrni” (kako je to izvrsno preveo Mate Matišić u svojoj Legendi o svetom Muhli).

            Kada taj ženski Frankenstein, proizveden Boccacciovim pisanjem, izmakne (u sklopu novele) kontroli racionalnog diskursa Logosa (uvijek samo prividno, budući da je novela, i to svaka novela, neizostavno pod kontrolom pripovjednog društvanca sastavljenog od trojice patrijarhalnih momaka i sedam ženskih kvislinga iz okvirne pripovijesti; osim toga, svaki je odlomak diskursa u svakoj noveli samo jedan od mnogih diskursa-šahovskih figura koji se bore na ploči unaprijed omogućenoj od dispozitiva Moći i čija je igra regulirana uz pomoć praxis-mašine Arhipelaga Dekameron), ta monstruozna Jessica Rabbit tada počinje “ozbiljno” (zapravo neozbiljno, ali neozbiljnost je u mačizmu Boccacciova pisanja) ugrožavati – očito krhki – identitet muškog lika, pretvarajući se u mizoginu konstrukciju femme fatale čija bi iracionalna seksualna inkontinencija, puštena s lanca, prevrnula naopačke sve racionalno uređene strukture klasične naracije, muškog identiteta i građanskog Projekta Moderne, te stoga, logično (kako to više gordo ne zvuči!) mora nasilno biti ukroćena racionalizirajućom diskursno-narativnom intervencijom tog istog mačo-pisanja (kakav je npr. brak kojem se podvrgava pohotna orijentalka Alatiel u 7. noveli II. dana ili pak, u 1. noveli III. dana, racionirana seksualna “usluga” koju vrtlar Masetto ima pružati raspaljenim časnim sestrama, kako ne bi umro od iscrpljenosti).

            U slučaju hiperfeminizacije ženskog lika i njegova prikazivanja kao nimfomanke, praxis-mašina Arhipelaga Dekameron koristi se i dvjema vrstama “katalizatora”: ponajprije nečim što bi se moglo nazvati falus za još jedanput, koji služi da bi, sa svakom faličkom agresijom, u ženi pobudio želju za još jednom agresijom (tako primjerice nezasitne časne sestre i Alatiel), potom, kao drugim katalizatorom, nečim što ću nazvati falus za utjehu, koji služi kako bi se žrtva muškog nasilja “utješila”. I doista, nakon podvrgavanja tretmanu s falusom za utjehu, žene u Dekameronu redovito se osjećaju potpuno utješene (kao npr. Bartolomea u 10. noveli II. dana, utješena tim tretmanom nakon otmice i, naravno za nju vrlo ugodnog – ta zar žena, kad kaže Ne, ne misli Da? – silovanja).

            Paradoks ženskog identiteta možda je najegzistencijalnije nabačen (geworfen, Heidegger) u tzv. tragičnim novelama IV. dana, u kojima ženski lik mora umrijeti (dakle prestati postojati, odustati od identiteta) nakon što je umro muški lik čiji je ona bila dodatak: žena tako ne može postojati kad zakažu dispozitivi Logosa, ona ne može dalje bivati kao signifikantno biće bez muškarca kao svoje eksplikacije i ontoepistemičkog temelja u Logosu. S druge strane, samo njezino postojanje proizvodi se unutar Dekameron-mašine kao identitet iz maskulinog Logosa, otuđujući njezinu drugotnost, gurajući joj u grlo glas koji joj ne pripada.

            Možemo li dakle zaključiti: žena, kao mogućnost izraza nekog više ženskog, a to će reći više drugotnog pisma (kakvo je nemoguće unutar retoričkog karnevala diskursno-naracijskih praksi čiji je zatočnik onaj Don Giovanni što se lukavo-umno skriva pod enciklopedijskom natuknicom “Boccaccio”, budući da njegovi nasljednici po liniji muškosti jako dobro znaju da je Enciklopedija nedodirljiva svetinja u topografiji povijesti zapadne metafizike) – žena zapravo, u materijalnosti teksta Arhipelaga Dekameron, kao ni u njegovom metatekstu što ga proizvodi teatralni fogger Projekta Moderne, ne postoji. Preostaje još jedino maskulina, otuđena i/ili fosilizirana permanentna i uporna (re)konstrukcija Jessice Rabbit ili pak harambaše Lare proizvedene pomoću Dekameron-mašine. Ostalo je šutnja.