Često smo puta vrlo dobro upoznati s piscima čije će nas djelo razočarati dok su istodobno zapostavljeni mnogo vredniji književnici. Kao potvrdu ove tvrdnje moglo bi se navesti bezbroj primjera iz povijesti književnosti, gdje često imamo slučaj da se vrijednost određenih pisaca prepoznaje tek nakon velikog vremenskog odmaka. Međutim, i naša suvremenost nudi mnoštvo primjera razvikanosti određenih spisatelja dok istodobno ne dopiru do javnosti glasovi pisaca koji pred čitatelja postavljaju izazove ali čije djelo istodobno pruža kompleksni uvid u narav književnosti ali i u našu suvremenost. Engleska spisateljica Christine Brooke-Rose pripada ovoj drugoj skupini i u ovom osvrtu željela bih hrvatskom čitateljstvu kazati nešto o njenom djelu. 

Iako mi nije namjera govoriti o njenom životu, nadam se da će nekoliko natuknica iz njena životopisa pomoći objasniti zašto je njen rad izostavljen iz većine prikaza poslijeratnog engleskog romana. Na jednom mjestu u njenom autobiografskom djelu, romanu Remake (1996), nalazimo možda najbolji sažeti opis njena životnog puta:

Natrag u London, natrag u Ženevu, natrag u London, natrag u
Bruxelles, natrag u natrag. Zaboravljajući francuski, zaboravljajući
engleski, ponovno učeći francuski, ponovno učeći engleski, učeći
flamanski, učeći njemački, zaboravljajući flamanski, ponovno učeći
engleski ne zapravo zaboravljen. Itd. To je trinaesti razdor ili tako
nešto, rasapi i površnosti  (1996: 10).

Činjenica da se radi o ženi koja je neprestano putovala, koja je rođena u multijezičnoj sredini i koja je veći dio svog životnog vijeka provela na europskom kontinentu, zorno svjedoči njenu dislociranost i problematičnost pokušaja da je se situira unutar engleske književnosti. Čitatelj upoznat s njenim fikcionalnim tekstovima i ostalom njenom spisateljskom djelatnošću brzo će prepoznati serioznost, relevantnost ali i virtuoznost njenog pisanja. Kad ovo kažem, polazim iz svog osobnog iskustva, jer kad sam započela s istraživanjem njenog rada bilo mi je nevjerojatno kako je teško doći do bilo kakvih informacija o tako vrijednoj spisateljici, kako je njen rad zapostavljen i gotovo nepoznat široj čitalačkoj publici. Kao da je negdje između onih kultura na koje sam ukazala u gornjem citatu njeno djelo naprosto nestalo.

U nekim izvorima u kojima bi se očekivalo da se spomene ova vrijedna spisateljica, začuđuje njena odsutnost. Tako ćemo primjerice u trećem izdanju Longman Companion to Twentieth Century Literature (1981) uzalud tražiti natuknicu o njenom djelu. Slično je i s Macmillanovim prikazom velikih pisaca fikcije dvadesetog stoljeća (1983). Ako engleski udžbenici ili prikazi suvremenih pisaca ne spominju Christine Brooke-Rose, neće nas začuditi činjenica da je ona u Hrvatskoj posve nepoznata. Kao dokaz te tvrdnje navodim činjenicu da u nedavno objavljenom Leksikonu stranih pisaca (2001) nema nijedne natuknice o njenom djelu. Listajući leksikon, nisam se mogla oteti dojmu da njen opus u njemu zaslužuje mjesto prije nego neki drugi, po mom mišljenju, manje zanimljivi pisci.

British Council, koji po svojoj naravi propagira englesku književnost, u publikaciji Contemporary Women Novelists of Britain and Commonwealth (1980), koja sadrži izbor fikcionalnih djela i kritike od 1965. do 90-ih godina, izostavlja njeno ime iako bismo ga tamo s pravom mogli očekivati. Mogli bismo reći da ako je British Councilu stalo da svijetu predoči ono što je najvrednije u njihovoj književnosti, po procjeni sastavljača ovog kataloga Christine Brooke-Rose ne pripada toj ponudi, pa u toj publikaciji nema ni spomena njenom djelu. Ako se to može razumjeti u prigodama koje su prvenstveno popularizatorske naravi, kao što su izložbe British Councila, onda je teško shvatiti izostavljanje ove spisateljice iz ozbiljnijih književno-teorijskih djela. U dvjema recentnim publikacijama o suvremenoj britanskoj prozi uzalud ćemo tragati za natuknicom o Christine Brooke-Rose. Urednici zbornika On Modern British Fiction (Zachary, 2002) i  Contemporary British Fiction (Lane, 2003) nisu našli za shodno da uvrste Christine Brooke-Rose u plejadu onih pisaca koji danas predstavljaju englesku prozu. Koliko znam, postoji samo jedna monografija koja je u potpunosti posvećena djelu Christine Brooke-Rose. Sarah Birch je 1994. godine objavila svoju doktorsku disertaciju Christine Brooke-Rose and Contemporary Fiction, u kojoj je obradila njen opus. Ona je uočila ovaj problem marginalizacije Christine Brooke-Rose a raspravlja i o problemu smještanja njenog opusa unutar engleske književnosti pa tako tvrdi da su «do nedavno postojale jake anglocentrične predrasude među kritičarima suvremenog romana koje su imale učinak marginalizacije pisaca poput Brooke-Rose, čija 'engleskost' nije smjesta uočljiva» (1994:154). U zaključku ona citira Johna Whitleya, koji kaže da su «teorijske preokupacije i jezične tehnike centralne za rad Christine Brooke-Rose» (1994:178). On zastupa tezu da su te lingvističke inovacije predstavljale prepreku njenom prihvaćanju u engleskom kontekstu. Tu njenu «odsutnost» su zapazili i neki drugi kritičari poput Marije Del Sapio Garbero. Ona u svom članku u knjizi British Postmodern Fiction koju su objavili Theo D'Haen i Hans Bertens (1993) piše kako se taj osjećaj «odsutnosti» odnosi na činjenicu da je naša spisateljica odsutna iz mnogih prikaza suvremene engleske književnosti, ali često i iz samih svojih romana, gdje se povlači pred mnoštvom pripovjednih glasova kojima «prepušta priču».

 Kao i gotovo sve što se tiče Christine Brooke-Rose, i problem njene marginalizacije je kompleksan. Njena je marginalizacija višestruka. Kao prvo, imamo ženu (a sama ta stavka podrazumijeva marginalizirani položaj) koja, putujući prostorom između nekoliko kutura, kao da se nigdje ne osjeća potpuno udomljena. Kao drugo, njezino djelo je izborom jezika kojim piše predodređeno na pripadnost jednoj određenoj nacionalnoj kulturi, a to je, naravno, engleska. Međutim ono u toj kulturi nije naišlo na adekvatan odjek, niti je u nju inkorporirano. Dominic Head u svojoj antologiji Modern British Fiction 1950 – 2000 (2002) kaže kako se «očita i teorijska samosvijest njenih kasnijih romana pokazala preoštrom i preakademskom za ukus engleskih čitatelja». Nesigurni pokušaji da se njeno djelo negdje uvrsti ukazuju na stalni nedostatak uporišta eksperimentalne fikcije u engleskoj tradiciji, kao i na zahtjevni izazov koji Brooke-Rose utjelovljuje (2002:240). Jednostavno kazano, britansko je društvo, pa tako i njegovo čitateljstvo, samo po sebi sklono tradiciji i marginalizaciji eksperimentalnih umjetnika.

 Christine Brooke-Rose je vrlo kompleksna, vrlo teška spisateljica, njeni romani nisu lako štivo. Napisala je oko 17 romana i 5 djela iz teorije književnosti a gornja se tvrdnja mora ograničiti na romane nastale nakon 1964. godine. Njena prva četiri romana su pisana na tradicionalno-realističan način, oni se bave socijalnom problematikom pa su, ne samo po mom mišljenju već po mišljenju mnogih teoretičara književnosti, više ili manje irelevantni za njenu karijeru kao spisateljice. Godine 1964. Christine Brooke-Rose se oslobađa književnih konvencija i počinje eksperimentirati s jezikom. «Diskurs je postao moja tema», kaže ona. Izdavači i kritičari su prepoznali možda sudbonosni prijelom u karijeri Christine Brooke-Rose pa se tako njena prva četiri eksperimentalna romana, Out (1964), Such (1966), Between (1968) i Thru (1975) obično tiskaju u tzv. Omnibus izdanju (1986). Četiri romana koji slijede, Amalgamemnon (1984), Xorandor (1986), Verbivore (1990) i Textermination (1991) se također objavljuju kao cjelina, točnije kao Intercom Quartet. Za razliku od ranih, tek nam u eksperimentalnim tekstovima Christine Brooke-Rose, nesputana konvencijama, otkriva svoje prave sposobnosti. Romani Christine Brooke-Rose spadaju u ekstravagantno, teško pismo koje često balansira na samoj granici razumijevanja, oni se bave ekstremnim stanjima svijesti i bizarnim iskustvima. No premda su puni briljantnih igara riječi i stilističkih majstorstava mi ih nikako ne možemo svesti na samu igru s čitateljem niti možemo reći da se u njima «baš ništa ne događa».

Ne može se ipak reći da u njenim romanima nema priče, nema fabule. «Ma devo raccontare qualcosa» je rečenica koja se poput refrena provlači njenim romanom Thru. Nešto se mora ispričati budući da nismo sposobni odreći se reprezentacije jer je jezik takve prirode - on uvijek nešto prikazuje. No ništa u svezi romana Christine Brooke-Rose nije tradicionalno pa će čitatelj naviknut na tradicionalnu priču ostati zbunjen nakon što pročita tekst njenog prvog eksperimentalnog romana, Out (1964). Temeljna radnja bi se mogla opisati kao traženje zaposlenja anonimnog lika koji svojom plosnatošću i pomanjkanjem dublje psihološke karakterizacije teško da udovoljava kriterijima junaka neke priče. Zanimljivo je da već na početku romana Christine Brooke-Rose reproducira nekakve osobne iskaznice na kojima čitamo o dislokaciji. Zanimljivost ovog romana je svakako činjenica da Christine Brooke-Rose u njemu koristi gotovo isključivo sadašnje vrijeme, kako bi postigla dojam objektivne reprezentacije. Međutim, odabir tog vremena otežava stvaranje zapleta, jer je nemoguće uspostaviti kronološki ili logički slijed među događajima. Taj postupak rezultira dojmom simultanosti, nepokretnosti i statičnosti. Zbivanje kao da je paralizirano, priča ne odmiče a među događajima nije uspostavljena nikakva smislena veza.

U drugom romanu, Such(1996)mogli bismo reći da je radnje još i manje, a likovi su svedeni na razinu halucinatornih glasova u glavi klinički mrtvog junaka (ili anti-junaka). On je sve manje svjestan toga da biva sve manje svjestan i to je jedan od trenutaka gdje romani Christine Brooke-Rose postaju gotovo nečitljivi. Roman Amalgamemnon je u potpunosti pisan u futuru i drugim ne-realiziranim glagolskim vremenima što utječe na stvaranje svojevrsne izvanvremenske zone gdje više ne važe isti zakoni kao drugdje pa s razlogom možemo očekivati najrazličitija iznenađenja. Posljednji roman Christine Brooke-Rose, Subscript (1999) je neobičan roman u kojem pojavu prvog ljudskog lika bilježimo tek negdje na njegovoj drugoj trećini, a u njemu se opisuju kemijski procesi i nastanak i razvoj života na još užarenoj planeti. Moramo odati počast njenoj maštovitosti koja joj je pomogla da napiše oko 200 stranica ovih jedinstvenih opisa. Mislim da se već iz ovih nekoliko primjera vidi kako kod Christine Brooke-Rose teško možemo govoriti o tradicionalnim pričama. U njima nema ni jasnog kronološkog slijeda niti logičke uzročnosti.

 Način na koji se ona razlikuje od tradicionalnih romansijera još je izraženiji na razini pripovijedanja. Kod nje je teško naći jedan jedinstveni postupak jer se u svakom romanu bavi različitim modalitetima pripovijedanja. Na primjer, u romanu Out, za razliku od modernističkog romana, gdje nalazimo središnju svijest, tog središta nema. Čitatelj luta između istrgnutih rečenica neidentificiranih govornika, opisa koje je teško pripisati nekom autoritativnom glasu, i procesa isprepletenih svijesti. Umjesto radnje, nailazimo na opise koje je teško uklopiti u funkcionalnu strukturu teksta. Ti su opisi lišeni simboličke vrijednosti, njih više doživljavamo kao nepovezane fragmente bez druge psihološke važnosti ili značenja. To se svakako može reći i za roman Such koji pripovijeda glas klinički mrtvog lika. To ekstremno stanje rezultira fragmentarnim krhotinama koje ćemo moći bolje povezati jedino naknadnim čitanjem. U to pripovijedanje ulaze istrgnuti dijalozi koje je teško atribuirati fikcionalnim likovima - u mješavini različitih glasova i halucinatornih prizora teško je razabrati vremenski slijed ili motiviranu priču.

Pripovijedanje u romanu Between (1968) usko je povezano s likom simultane prevoditeljice koja je u njegovom središtu. Roman neprekidno dovodi u pitanje krutost diskurzivnih konvencija stavljajući ih u pokret, usađuje im neku vrstu neodređenosti, semantičku otvorenost, živi kontakt s nedovršenom suvremenom stvarnošću. Nalazimo interakciju najrazličitijih diskursa, ali nijedan od njih nije subordiniran drugim. Umjesto da se odluči za jedan, Christine Brooke-Rose za svoj roman Between bira četrnaest različitih jezika i gotovo još toliko različitih vrsta žargona. Diskurzi su u Between, kao i u drugim njenim romanima, u dijalogu sami između sebe. Ona nikad ne zauzima jednu stranu, već uvijek lebdi «između» različitih opcija. U ovom se romanu svijest pripovjedačice nikad ne predstavlja osobnom zamjenicom «ja» (iako ima mnogo odlomaka s unutrašnjim monologom), a u cijelosti je napisan bez glagola «biti», što je kritičarima dugo vremena ostalo neopaženo. U tradicionalnom, realističkom romanu radnja pruža princip organizacije, dok se simboličke strukture uklapaju u osmišljavajuće okvire. Međutim u romanima Christine Brooke-Rose takve komplesne makroorganizacije nema. Tekst se rasplinjuje u mrežu asocijacija koje su manje povezane sa sviješću lika a više su plod samoproizvodnje jezika. U njima kao da je pripovijedanje ustuknulo pred mogućnostima jezika.

Ako uzmemo u obzir osjećaj koji imamo dok čitamo njene romane, možemo svakako reći da se čitatelj osjeća nekako privrženijim, nekako bližim njenim kasnijim, eksperimentalnim romanima. Ovo se zasigurno događa zbog toga što u njenim ranim, tradicionalnim, romanima nema nikakve interakcije s čitateljem, dok nam se njeni eksperimentalni romani neprestano obraćaju. Christine Brooke-Rose nas uvijek izvješćuje o sljedećem koraku koji kani učiniti dok piše roman koji upravo čitamo. Ona čitatelja stalno upozorava da je riječ o konstruiranom svijetu i ne dopušta mu da zaboravi kako u rukama drži knjigu, pa njeni tekstovi ne dopuštaju stvaranje «iluzije stvarnosti» koja je bila glavni cilj tradicionalnog romana. Iz romana Out (1964) navodim nekoliko nasumce odabranih rečenica koje jasno pokazuju kako naša spisateljica komentira ono što radi. Vrlo rano u romanu čitamo opasku: «Vrlo duhovito. Ali ti govoriš sebi. Ovaj dijalog se nužno ne događa» (1964:17). U jednom trenutku koji se ponavlja tijekom romana njena samorefleksivnost dolazi do izražaja kad kaže «Govorila sam sama sebi» (1964:23). Na drugim mjestima ona za neki dijalog kaže da «nije na svom mjestu» ili da se «ionako neće dogoditi». Njeni su metakomentari gotovo uvijek vrlo eksplicitni i sadrže dozu humora. Ona svom čitatelju jasno daje do znanja da se ona zabavlja, kako u svojoj metafikcionalnoj praksi tako i u samom pisanju, pa je to ujedno i neodoljiv način da nas pozove da tako i mi uživamo u svom čitanju. Tako na jednom mjestu u Thru (1975) nalazimo tobožnju ispriku zbog zaboravnosti – spisateljica kaže: «Trebala sam već odavno zatvoriti ovu zagradu zašto ne ovdje» (1975:630) i onda stavi zagradu. I Thru pripovijeda o samom činu pripovijedanja. Naime, čitav se roman može čitati kao parodiranje zakona i struktura naratologije. To se može dobro ilustrirati na primjeru fokalizacije. Fokalizacija Christine Brooke-Rose nikad nije konstantna, fiksna, priča ide «od usta do usta» bez ikakvog upozorenja čitatelju. U Thru nedostaje i centralna svijest i pripovjedač, na što nas upozorava i sama autorica, pitajući nas «tko govori?» odmah na prvoj stranici, i još mnogo puta kasnije, znajući da to čitatelju ne može biti jasno. Na mjestima ona počne neku raspravu, postavi pitanje, počne na njega odgovarati, zatim se iznenada prekine a nastavke nalazimo razbacane po cijelom romanu. Jedan od omiljenih postupaka Christine Brooke-Rose je sabiranje nekolicine povezanih ili susjednih likova, ili svijesti, ili konverzacija, i njihovo miješanje, gdje je rezultat neka vrsta montaže, pastiša. Njeni su romani polifonijski a uloge različitih glasova su od jednake važnosti, njihove su rečenice izmiješane s fragmentima izrezanim iz najrazličitijih govornih situacija, od politike, medicine, medija, i drugih, podjednako stvarnih ili izmišljenih, književnih ili neknjiževnih djela.

Praksa naznačivanja onoga što će poduzeti u tekstu proteže se i na karakterizaciju. Kad spisateljica u romanu Amalgamemnon (1984) prvi put spomene ime lika Oriona, on još ne postoji, već ona kaže kako će ga možda stvoriti: «Možda jednog dana, ali ne večeras, ili za izvjesno vrijeme, ja ću stvoriti Oriona, a možda i Andromedu, koja oplakuje zaborav Oriona čiji će sićušni mač zauvijek zamrljati uspomenu na višehvalnu («manypaeon») ljubav» (1984:30). Zanemarujući seksualne aluzije ovog odlomka, jasno je kako Christine Brooke-Rose upozorava na svoju spisateljsku moć stvaranja iz ničega. U njenim romanima likovi često eksplodiraju iz svojih okvira i komuniciraju s pripovjedačem i čitateljima. Christine Brooke-Rose je u neprestanoj igri s čitateljem, ona ga čini aktivnim sudjelovateljem u procesu stvaranja književnog djela koje se sastoji podjednako i od pisanja i od čitanja. Posebnu vrstu metafikcionalnosti nalazimo u romanu Textermination (1991). Mogli bismo reći da se umjesto poigravanja kodovima i konvencijama naracije ona ovdje poigrava književnim likovima. Naime, u ovom romanu nalazimo preko stotinu likova izvučenih iz drugih romana, kako visoke tako niske književnosti, a koji u radnji sudjeluju ravnopravno s likovima iz filmova i televizijskih sapunica. No pored te lako prepoznatljive igre s poviješću književnosti u djelu ćemo naći i eksplicitne metafikcionalne komentare. U roman su upleteni i brojni mali eseji o narativnoj književnosti, koji svakako spadaju u metafikcionalnost. Ono što je važno kako za ovaj tako i za ostale njene romane su intertekstualne veze koje ih, s jedne strane, i čine tako kompleksnim, no bez čijeg ih, barem djelomičnog, prepoznavanja, s druge strane, ne možemo u potpunosti shvatiti. Bilo bi vrlo teško pronaći nekog tko je pročitao sva djela na koja Christine Brooke-Rose referira u svojim romanima i prepoznao sve aluzije koje se u njima javljaju.

Intertekstualnost je jedna od Brooke-Roseinih najomiljenijih tehnika i ona se njom koristi na različitim razinama. Problem prepoznavanja književnih aluzija je na neki način okosnica romana Textermination. Naime, razni likovi iz romana se okupljaju na konferenciji u San Franciscu kako bi se spasili od vlastitog nestajanja iznalazeći nove čitatelje kojih je svakim danom sve manje i manje. U tako postavljenom romanu stoga ne čudi da ćemo naći nebrojene aluzije na najrazličitije pisce, a najčešće uz neizbježnu dozu humora. Navodim primjer u kojemu se aludira na Kunderu: «Čini se da ga postojanje iz nekog razloga muči, i on ga naziva nepodnošljivo lakim» (1991:109). No intertekstualne se veze u ovom romanu najviše ostvaruju na razini likova. Sama autorica je svjesna te činjenice, pa na jednom mjestu kaže sljedeće: «Neki će kazati da se u ovom romanu, na ovoj konvenciji ne događa ništa i oni će biti potpuno u pravu. On nije o događajima nego o likovima i njihovom diskursu» (1991:148). Središnja motivacijska snaga romana su upravo ti zapetljani, iznenađujući odnosi među likovima. Izvučeni iz različitih tekstualnih okvira, oni u prostoru romana Textermination neminovno uzrokuju sukobe i tenzije, i svaki, pa i najmanji njihov čin prolazi kroz cijeli sustav razina i odraza. Tu vidim važnost nečega što bismo mogli imenovati «antecendentalnim znanjem» za prepoznavanje tih likova. S njima možemo «izaći na kraj» jedino ako smo prethodno upoznati s djelom u kojemu se prvotno pojavljuju. Naravno, to je naprosto nemoguće za sve likove, kao što uviđa jedan od likova-interpretatora, studentica komparativne književnosti, koja uspaničeno kaže kako ne prepoznaje svako ime na Konvenciji (1991:22). Christine Brooke-Rose je svjesna činjenice da njeni tekstovi dopiru samo do svojevrsne inicirane elite i da ih drugi neće ni čitati osim, kako kaže u romanu Thru, «uz pomoć oštrice noža» (1975: 585). Međutim, to je ne sprečava da piše, ona zbog toga ne očajava nego pokušava književnim jezikom progovoriti o izmijenjenom svijetu. Da bi to učinila, morala je intervenirati u uobičajeni način kako se koristi jezik.

 Jezik i način kako se ona poigrava s jezičnim mogućnostima je poseban problem ovih tekstova. Jezik je istinski junak njenih romana. Njihov leksički prostor nije samo multijezičan već je ispremrežen najrazličitijim specijalističkim diskursima (biologija, medicina, astrofizika, matematika). Ovo je svakako slika, odraz našeg suvremenog doba gdje je svakodnevni jezik (s tradicionalnim leksičkim materijalom) sve više kontaminiran specijaliziranim rječnicima različitih polja jezične upotrebe koja se često i preklapaju. Naše se doba k tome često naziva «dobom informacije i specijalizacije». Ovo je vrlo vidljivo u romanima Christine Brooke-Rose. Ona sama tvrdi kako je «otkrila kako postoje velike ljepote u tehničkom jeziku» (naime, ona kaže kako je otkrila da znanstveni jezik, kad ga se shvati doslovno, postaje metaforički) i kako «postoje i ljepota i humor u usporedbi otkrića». Naime, Christine Brooke-Rose voli uspoređivati otkrića znanstvenika s onim književnika i raduje se svakoj prilici da svoju umjetnost pisanja učini interaktivnom i interdisciplinarnom. Zajednički nazivnik cjelokupne njene fikcije mogao bi se nazvati prizmatskim efektom gledanja jednog područja znanja, jednog jezika, kulture ili identiteta kroz diskursivnu leću «drugog», a zamisao o križanju među kulturnim domenama očituje se u njenim romanima kao strukturalni princip. Njen roman Between (1965) je pravi kolaž različitih struktura diskursa izrezanih iz različitih govornih situacija, i po meni predstavlja savršeni primjer «plurilingvalizma». Brooke-Rose jezik smatra živim bićem koje može proizvesti najneočekivanije izdanke, ona često referira na vezu između jezika i seksualnosti, stvarajući neku vrstu erotike riječi, kao na primjer na jednom mjestu u Between: «Kao da su se riječi potiho bratimile ispod sintakse, smiješne i slađahne jedne drugoj u misch-maschu nježnog općenja...» (1965:447). Već sam spomenula kako u ovom romanu nalazimo 14 različitih stranih jezika i gotovo još toliko različitih vrsta specijalističkih diskursa: upotreba različitih jezika i abeceda sigurno predstavlja prepreku čitatelju romana koji je naviknut na tradicionalnije tekstove. Na taj način ona diferencira svoje čitateljstvo jer je logično da će govornici različitih jezika na različite načine imati pristupa tekstu. Christine Brooke-Rose kombinira specijalističke diskurse, jezike znanja i teorije s osobnim idiomom («common idiom») stvorenog od dosjetki, kovanica, omaški i višestrukih značenja koji oživljava njene romane: tehnika artikuliranja jednog diskursa kroz drugi čini ih neponovljivima zbog ostvarene jedinstvene polifoničnosti. Važno je spomenuti i upotrebu kompjutorskog jezika u romanima Xorandor (1968) i Verbivore (1990). U njima je jezik kompjutora ušao u svakodnevnu uporabu, i na neki način istisnuo druge načine izražavanja. Majstorstvo nad jezikom Christine Brooke-Rose omogućuje da s lakoćom prebire po leksičkom materijalu i izmišlja međuigre između semantičke i fonološke dimenzije riječi. Ona također intervenira u danu leksičku građu i često izmišlja nove riječi. Najčešće su to duhovite kovanice u kojima se poigrava spajajući ih u najneobičnijim kombinacijama. Christine Brooke-Rose se koristi efektom «očudnjivanja» kako bi nam skrenula pažnju na znanstveni jezik, na ljepotu čisto «tehničkih» riječi s, primjerice, tehničkog-matematičkog područja ili iz liječničkog žargona. Ona je čak ustvrdila kako su joj znanstvene knjige, dok ih je čitala, odisale svojom neobičnom poezijom. Kao što nas pjesnik, posluživši se efektom začudnosti, na primjer, tjera da gledamo različke kao da ih vidimo po prvi put, tako nas Christine Brooke-Rose tjera da zastanemo pred znanstvenim formulacijama i da ih vidimo na neki potpuno drukčiji način. Kao i svojim drugim strategijama, ona nas i na ovaj način dovodi u najveću moguću blizinu jezika i prepušta nas da se sami suočimo s njime.

Iz ovog opisa mislim da se može vidjeti kako je riječ o vrlo zahtjevnoj i prije svega vrlo kvalitetnoj spisateljici. Njeni tekstovi svakako zaslužuju pomno čitanje, a ako uvažimo djelo Christine Brooke-Rose promijenit će se uvriježena slika o konzervativnosti engleske proze: sve njene akrobacije s jezikom proizlaze iz engleskog temelja, pa i onda kad se poigrava s drugim jezicima, ona to čini unutar okvira engleskog kao dominantnog jezičnog materijala a i njeni su intertekstovi najčešće uzeti upravo iz engleske književnosti.

Svjesna sam da dakako ima i drugih njenih suvremenika koji se u svojim djelima služe gore spomenutim strategijama, no meni se njena relevantnost čini još izraženijom zbog toga što se u njenim romanima progovara o kompleksnosti današnjeg svijeta. Tako možemo reći da je kompleksna struktura romana popraćena pokušajem da se progovori o kompleksnoj suvremenosti. Ona u svojim tekstovima govori i o kraju velikih naracija i o kraju povijesti. Primjera je vrlo mnogo. Na neki način i kakofonija različitih diskursa u Between može poslužiti kao primjer kraja velikih priča. Naime, razni diskursi o kojima smo već pričali raspršuju se tekstom i nema neke metapriče koja im može udahnuti smisao. U romanu Next (1986) Christine Brooke-Rose koristi najavu televizijske špice kako bi na ironijski način progovorila o kraju svijeta: «A sada! Slijedi Kraj Svijeta! No prvo, kratki predah. Ostanite s nama» (1986:7). Na jednom drugom mjestu u istom romanu povezuje se njena slika svijeta opčinjenog televizijom i dijagnostika današnjice kao doba nakon ljudskosti. To čitam iz sljedeće kratke rečenice: «U ovom telegutačkom, postljudskom dobu» (Next, 33). Međutim, kad ona tom opisu doda pitanje «a zašto posthumanističko ako smo mi još ovdje?» (Next, 33) onda u njemu prepoznajemo ono što je karakteristika svih njenih romana, a to je humor. Ona često na vrlo ironičan način govori o povijesti pa tako u romanu Remake (1996) kaže da je «povijest ... žalosna serija tužnih obrada» i kako «stoljeće, ako svijet možda još ne, završava cviljenjem naposljetku, prije nego dugo očekivanim praskom. Možda je čak i cviljenje simulirano. Simboli su zamijenili stvarnost» (1996:170). Kroz naraciju Christine Brooke-Rose na različitim mjestima pokazuje kako je pripovjedani svijet bombardiran signalima i informacijama («semiotička pretrpanost»), bilo to s interneta, radija ili televizije. Joseph Tabbi je izrijekom navodi kao jednu od rijetkih engleskih spisateljica kod koje se može naći slika tehnologije i sve ono što ona predstavlja u današnjem svijetu (1995).

Na jednoj razini tzv. Intercom Quartet cilja na prijetnju koju tehnologija pokazuje prema romanu. Sve više koristimo termine iz tehnologije i medija kako bismo opisali svoje živote, a metafora života kao romana i svijeta kao knjige sve više popušta u suvremenoj kulturi pred kibernetičkim modelima. Intercom Quartet se ne bavi samo tehnološkim razvitkom u informacijskim sustavima, već također time kako se taj razvoj odražava na odnose među jedinkama u svakodnevnim situacijama, postavlja se i pitanje gdje je u svemu tome mjesto književnosti. U romanu Next Christine Brooke-Rose opisuje jednu tamniju stranu tehnologije. Vrlo rano u romanu jedan od beskućnika opisuje svoje otpuštanje s posla zbog tzv. «tehnološkog viška» (1998:13). Christine Brooke-Rose u svojim romanima piše o našem, suvremenom društvu, pa u njima neminovno nalazimo opisane najrazličitije učinke globalizacijskog procesa. Christine Brooke-Rose je žena koja je zasigurno osjetila, na vlastitoj koži, neke od posljedica tih procesa. Stoga bismo čak mogli reći kako je globalizacija kao tema njoj biografski relevantna, pa i ne čudi da ćemo to iskustvo naći opisano u njenim romanima. 

Već u romanu Out priča se odvija u jednom globalnom prostoru u kojemu su nestale prepoznatljive granice između država. Anonimni glasovi u tom romanu dislocirani su i nedostaje im ukorijenjenost. Na samom početku romana nalazimo tri bezimena dosjea, iz zavoda za zapošljavanje, «logora za premještanje» te državne bolnice, na kojima se «humanist» i «doktor nauka» vode kao «bivša», suvišna zanimanja. Riječ je o tipičnim «žrtvama globalizacije» čija su zanimanja i sposobnosti postale suvišne u «vrlom novom svijetu» tehnologije i medija pa ih tako u rudimentarnom zapletu pratimo u njihovom bezuspješnom traženju novog posla. Općenito se može reći kako Christine Brooke-Rose nije oduševljena mogućnošću «brisanja razlika» u svijetu i kako prema procesu globalizacije obično zauzima ironičan stav. To se izvrsno vidi iz sljedećeg odlomka iz njenog romana Next:

Zar zbilja želiš vidjeti svaki grad kao sirotinjsku četvrt i neboderski
megapolis poput Mexica ili Kaira ili Ria ili hm, Kalkute, sa siromašnima
u ... Ili svako selo na svijetu, ako je ijedno preostalo, da pije kolu i
gleda videonasilje i pleše na istu glazbu, snivajući montažne
disneylandske snove i govori teledomaćinski na bilo kom svom
jeziku, zaboravivši svoje legende? (Next, 135)

Moram napomenuti kako nije oduševljena ni onim u što se pretvara Ujedinjena Europa pa se izruguje «maratonskim konferencijama u Bruxellesu». Ona često govori i o gladi u Trećem Svijetu (pa i u Europi, i osuđuje kapitalističke zemlje za nebrigu), nuklearnom naoružanju, ekološkom onečišćenju te izlišnosti i dezorijentiranosti pojedinca u suvremenom svijetu. Mislim da je iz svega ovog vidljiva odgovornost koju Christine Brooke-Rose osjeća prema čovjeku i njegovu svijetu. Ona nam u svojim romanima daje do znanja kako je svjesna onoga što se događa u svijetu i kako joj nije nimalo svejedno. 

No umjesto nekakve apokaliptičke serioznosti, kod nje je primjetan šaljiv tonalitet i određeno poigravanje. Taj tonalitet razigranosti i ludizma evidentan je u svim njenim romanima, od Out do Subscript. Čak je i roman Such, koji opisuje stanje kliničke smrti, popraćen humorističnim tonom, što je očito iz imena likova koje tamo nalazimo (Potato Head, Gut Bucket, Tin Roof, Really). Tako i u odnosu prema gorućim problemima s kojima se danas suočava svijet ona zastupa potrebu humora i zagovara njegovu djelotvornu moć. Ono što smatram upravo karakterističnim i za nju kao intelektualku ali i kao spisateljicu romana je upravo blizina između humora i terora koju ona s lakoćom uspijeva predočiti. Od romana Such humor kao element tona i atmosfere njenih tekstova postaje sve evidentniji. Izbor humora u njenim tekstovima nije slučajan, ona je svjesna njegove moći. U članku «Ill Wit and Good Humour» iz njenog djela književne teorije Stories, Theories and Things (1991) Christine Brooke-Rose se pita zašto ženski pisci nisu do sada u većoj mjeri koristili humor, jer je po njoj on moćno sredstvo borbe i suprotstavljanja nepravdi i isključenju. Navodim odlomak iz članka:

Ovo je naročito čudesno i iznenađujuće, pošto je duhovitost
možda jedino uspješno oružje u bilo kojoj borbi za jednakost,
daleko učinkovitije od žalopojke, agresije ili odvajanja, i štoviše,
ono kojeg se muškarci više boje. Zašto mu se žene ne okrenu u
većem broju i jače ga razviju? Druge potlačene skupine su to
učinile – židovski humor i humor crnačkog pisma na primjer -
- i oba su dovoljno sofisticirana da uključuju samoporugu, koju
  feminističko pisanje rijetko koristi (1991:268).

Ako je Christine Brooke-Rose u gornjem odlomku ponudila humor kao sredstvo borbe žene za adekvatno mjesto unutar društva to nipošto ne znači da ona zauzima ekskluzivne feminističke stavove. I u toj domeni ona je daleko od dogmatičnosti, kao što se vidi iz njene izjave: «Čini mi se da je 'posebnost' kreacije individualan, ne spolni, rasni ili klasni fenomen» (1991:234).  Kao elementi njenog teksta, humor i smijeh mislim da ponajbolje potvrđuju nedogmatičnu narav ove spisateljice. Ona kao da je uvijek presvjesna svih mogućnosti određene situacije a da bi ijednu od njih shvaćala kao konačnu. Na neki način, ta otvorenost, ali i popratni tonalitet ponajbolje obilježuju njenu spisateljsku praksu .

 

BIBLIOGRAFIJA

 

primarna literatura:

Out, Carcanet Press, Manchester, 1964.

Such, Carcanet Press, Manchester, 1966.

Between, Carcanet Press, Manchester, 1968.

Thru, Carcanet Press, Manchester, 1975.

The Rhetoric of the Unreal, Cambridge University Press, 1983.

Amalgamemnon, Carcanet Press, Manchester, 1984.

Xorandor, Carcanet Press, Manchester, 1986.

Verbivore, Carcanet Press, Manchester, 1990.

Textermination, Carcanet Press, Manchester, 1991.

Remake, Carcanet Press, Manchester, 1996.

Next, Carcanet Press, Manchester, 1998.

Subscript, Carcanet Press, Manchester, 1999.

Stories, Theories and Things, Cambridge University Press, Cambridge, 1991.

Last Essays, Ohio State University Press, 2002.

 

sekundarna literatura:

Birch, Sarah, Christine Brooke-Rose and Contemporary Fiction, Oxford University Press, Oxford, 1994. 

Connor, Steven, The English Novel in History 1950-1995, Routledge, London, 1996.

Contemporary Women Novelists of Britain and Commonwealth, British Council, Westerham Press Limited, Westerham, Kent, 1980.

D’Haen, Theo i Bertens, Hans, British Postmodern Fiction, Editions Rodopi B.V., Amsterdam, 1993.

Head, Dominic, Modern British Fiction 1950-2000, Cambridge University Press 2002.

Lane, Richard J., Mengham, Rod i Tew, Philip, Contemporary British Fiction, Blackwell, Cambridge, 2003.

Leader Zachary (urednik), On Modern British Fiction, Oxford University Press, 2002.

Leksikon stranih pisaca (urednica Dunja Detoni-Dujmić), Školska knjiga, Zagreb, 2001.

Tabbi, Joseph, Postmodern Sublime: Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunk, Cornell University Press, Ithaca and London, 1995.